《附近的房間》： 關於空房間的二三事

《附近的房間》： 關於空房間的二三事／作者：Laam

電影簡介：摘自豆瓣網《附近的房間》頁面

『Eonju是一名普通的女孩，因为与家人的矛盾，她离开自己的家乡。为了生存，她找来一份家庭教师的工作，而生活却异常艰难。一个偶然的机会，她走进了一个豪华公寓，公寓的主人是一个身患绝症的中年女人，两人之间产生了奇妙的联系…』

離鄉別井的銀珠來到大城市，靠著在考試院當管理員和一份兒童家教的工作過活，夢想是要給自己買一間房子。她絕口不提自己的家人，觀者只能從她同鄉朋友口中得知，她的母親早逝，家人兄弟姊妹六人 ，久未來往。

銀珠是一個性格立體的人物，她六親不認，對唯一對自己好的朋友也是忽冷忽熱，然而在買了房子後，她臉帶微笑地，在平面圖上逐一分配給姐姐、弟弟的房間；每天餓肚子、吃泡麵，而朋友有難時會把所有積蓄拿出來。銀珠不算是個善良的人，但觀者卻也無法討厭起她來。

《附近的房間》電影海報。

在片中，銀珠幾乎從未露出過笑臉，唯一一次，是她終於買了房子，手中拿著屋契一刻。她說，就算餓死，也要死在溫暖的、屬於自己的房子裡。

某天，銀珠帶著課本來到淑熙沒有上鎖的房子裡，淑熙是房地產公司的理事，丈夫和女兒在多年前意外死去，她把丈夫的房間鎖起來，女兒的房間保存得猶如時間凍結一般，自己則行屍走肉一樣活在過去中。銀珠看著淑熙女兒的書本，倒在她的床上睡著了，淑熙回到家，對這個擅自闖入的陌生人沒有絲毫防備，或許，她以為是死去的女兒長大後回家了。

溫柔的闖入者

銀珠和淑熙都嘗試過與身邊的人發生親密關係，此舉動比起純粹的生理需要，更多的是與外界重新聯繫的渴望，二人都以失敗告終，但偏偏這兩個原本在各方面都沾不上邊的人卻有了微妙的互相依存的關係。銀珠這個闖入者，正好是淑熙期待的客人，銀珠是「闖入者」，而淑熙的房子正是「可被闖入的」− 她從不鎖門，甚至每天做好飯放在桌上，讓那個曾經救過她的流浪漢可以隨時進來吃飯。究竟，一個人要孤獨到什麼地步才會有這樣的舉動呢？《感官樂園》裡，男女主角也是孤獨的，但是當他們遇上之後，他們的孤獨就完全了，甚至他們活著的世上是真實還是夢都不再重要。《附近的房間》的深刻之處在於它缺乏《感官樂園》的魔幻與浪漫，亦欠奉《捉迷藏》（下文將再提及）緊湊的節奏，透出的只有現實的絕望。

空房間

如果說房間是一個人的心靈，那麼淑熙並不是自我封閉的。和《感官樂園》裡的善華一樣，她們甚至是在期待著這個未知的對方的到來，在這些電影裡，犯罪的概念完全缺席，角色的闖入行為只是一個象徵。空房間對角色的意義可以是愛情的對象（《重慶森林》的阿菲）、填補寂寞的避難所（《愛情萬歲》的小康），他們對房子裡的財物沒有興趣，他們本身就是付出的一方（阿菲把屋子清潔乾淨、泰石和善華把獨自死去的老人好好埋葬）。在《心房客》（2015，Samuel Benchetrit導）裡，太空人約翰闖進獨居老婆婆的家，開始的時候他是受照顧的，其實他同時在填補婆婆心裡的兒子的位置，說的是填補，不是取代，是沒有威脅性與入侵性的，就如婆婆第一次見到約翰所說的：你是耶和華派來的嗎？的確，對她來說，從天而降闖入她家的約翰就是天使。

也有相反的例子：《捉迷藏》（2013，許政導）講述一個小區裡流傳著遙言：有些沒有家的人，他們偷偷潛進住户家裡，隱身生活。珠熙就是這樣一個人，她一遍又一遍地說「這是我的家」，她才不管屋主是何許人，她只要將一切據為己有，她帶著女兒，一次一次地殺人、搬家，把屋主的一切據為己有。她的欲望是沒有止境的，因為她佔據的是「房子」而她缺乏的是「家」，她的女兒也是殘缺的，她只有一隻眼睛，電影沒有交代另一隻眼睛是如何受傷，這除了造型上的考慮，也表明她的價值觀是失衡的。最後女兒存活下來，說明這樣的價值觀還是一直在我們之中延續下去。

《感官樂園》劇照。（圖片來源：電影截圖）

《附近的房間》片中，銀珠的闖入行為是上文提及的兩點兼備的。開始時她是以家教身份進了屋子（她的第一次闖入是未經允許的，只是淑熙沒把門關上），在淑熙女兒的房間看了她的習作 ，就這樣走進了淑熙的生活中，這闖入是象徵性的；最後她開始改變這間房子（她買花裝飾客廳，清理碗碟），開放式結局更提示了她從此住進了這所房子的可能性 − 這樣就構成實際上的佔有了。然而即使佔有了這所房子，它卻仍然是空的， 這空的從來不是房子，而是自己的心，這是銀珠不能明白的事實。

《捉迷藏》裡珠熙是個貫徹始終的反派， 最後給燒死了，《感官樂園》最後泰石跟善華從此在這個不知虛實的世界裡快樂地生活下去，而銀珠的結局是模棱兩可的，或者殘酷一點說，是不三不四的 – 這算是個什麼結局？她坐在只放得下一張床和一張桌子的房間裡，還可以做什麼呢？只好送火燒掉自己的床 − 燒了一會又後悔了，又把火撲熄 − 不可以放火的，這不是自己的房子。導演提到他的創作意圖時說過，覺得現在的人們好像已經忘記了互相安慰的方法，一個擁抱也變得奢侈，但對筆者而言，這只解釋了銀珠和淑熙慶生擁抱一幕，擁抱過後，銀珠還是忍不住問了一句：為什麼你對我這樣好？與其說開放式結局是留給觀者想像空間，不如說只是導演不願點破銀珠和淑熙之間的關係有多不堪一擊。說穿了，不論電影裡的角色還是銀幕前的觀者，每個人都只能守著空房間，等待著某一個闖入者的到來。

《哭聲》：韓國歷史裡的日本來的人

《哭聲》電影海報

《哭聲》的第一個鏡頭就是拍攝在「外來的日本人」坐在谷城河邊勾上了魚餌。在電影中段，谷城本地的巫師日光更以「魚餌論」向主角解釋為什麼是他的女兒被魔鬼選上了。這無疑是電影的核心主題。主角由始至終都是被考驗的一個，從來都不是因為他自己、或他的女兒做了些什麼，才導致了這個結果出現。無論主角最終選擇了些什麼，都不可能會挽回他女兒被魔鬼選中了這個事實。

換一個講法，說「宗教」是《哭聲》的核心主題，擁有不死身的「外來的日本人」就是魔鬼。

但電影最吸引我的是當中牽涉到歷史、政治的那一部份。

許多影評都有提及到，在日本侵佔朝鮮期間，位於朝鮮半島南部的谷城居民時常遭受到欺辱。再加上在戲中，「日本人」被視為外來者、而無名女鬼更以「倭寇」來稱呼日本人，這一切結合起來，背後自是指向朝鮮半島曾被日本殖民統治的這段歷史。除上述情節以外，電影裡還有許多細節是在解釋這段劇情的。包括主角在查看日本人的護照時，在螢幕上出現的護照，並不是我們會在現在所看到的日本護照；作為小鎮警察的主角，並不認識無名女鬼。這些細節被豆瓣網上的一位網友記了下來。[1]

而在事實上，在過去就有不少韓國電影是以朝鮮日殖時期為故事背景、或是在電影裡透露著朝鮮半島曾遭日本帝國主義侵略的歷史。

數以朝鮮日殖時期為背景的電影，包括有《鬼鄉》、《醉畫仙》、《暗殺》，以及較早前在香港上映並曾引起影迷熱話的《下女誘罪》。

《下女誘罪》的第一個鏡頭就是講述了日殖當局的士兵隊伍在街頭操練。隊伍士官拔刀恐嚇尾隨隊伍的朝鮮族小孩讓他們滾開；自言自己只是個喜歡聽猥褻故事的老頭的上月本為朝鮮人，後來靠賄賂成為了高官的傳譯員，及後更協助日本吞併朝鮮半島，獲日殖當局賜予金礦。為了要歸化成為日本人，他娶了一個他根本不愛的日本沒落貴族的女兒為妻。[2]

而《鬼鄉》則是以真實事件改編，講述了朝鮮女性在日殖時期被逼作慰安婦的故事。朝鮮半島和台灣同樣是曾遭日帝侵佔。然而在日帝戰敗的七十年後，也恰巧是電影在韓國上映的前後，一方面是在韓國有電影工作者在拍攝相關作品、追尋歷史真相，但另一方面在台灣卻有官員宣稱有女性自願當慰安婦。[3]

在電影細節裡透露出朝鮮半島曾遭日帝侵佔的歷史痕跡的作品，舉例說則有由柳河執導的《江南黑夜》。在電影裡，為了確保自己能從江南開發案中牟取暴利而勾心鬥角的徐議員和樸議員，他們兩位皆曾為大韓民國的軍官。而在徐樸二人所屬的政黨裡面，在該政黨的首腦的辦公室牆上，懸掛著兩把武士刀。該片的故事發生在一九七零年，而其時大韓民國的總統則正是曾在日本對中國發動侵略戰爭期間，就讀滿洲軍官學校、並在參軍時曾誓言自己是日本人、並有為滿洲國軍以及日本國獻身的覺悟的朴正熙。朝鮮半島分裂以後，為了反共的緣故，在南韓，有許多曾在日殖期間為日本殖民當局服務的軍政人士得到政府的重用，好些更能（在日後）重返權力核心。

如果說在《哭聲》裡的無名女鬼是在對應著《鬼鄉》的一眾女角的話，那麼為日本人賣命、與其同流合污的巫師日光，則可與《暗殺》中的廉鍚鎮、《下女誘罪》中的下月作對比。為了名利而放棄民族氣節，並受殖民者所差使。在《哭聲》裡的日本人，正正是透過搾取谷城居民的生命而進行修練，就像其時的朝鮮人民不斷被日本殖民者剝削、欺凌‧。

換一個講法，上述所提及的、與朝鮮日殖時期有關的電影只是當中的一少部份。距離朝鮮半島脫離日本殖民統治已有七十年。韓國電影工業現在有巨大的影響力。而擺在觀眾眼前的事實是，韓國的電影從業員，一直都有注意著現今在日本，軍國主義正在復辟的跡象。

這些作品一直在提醒著韓國人民以及韓國電影的影迷們，帝國主義、軍國主義、殖民主義所帶給人們的禍害，以及日本殖民者沒有、或是不敢正視的歷史。

不去正視這些歷史的後果，就是讓人忘記這些歷史所帶來的傷痛、因此而逝去的生命，也無法讓後人從中得到教訓，從而能走上一條正確的道路。

[1]《哭声》图解：80个剧情要点全解析

https://movie.douban.com/review/7963889/

[2] 電影語言 Film Language《下女誘罪》側記：「知識的界線」

[3] 〈對話空間：電影《鬼鄉》背後的慰安婦故事〉，兩岸犇報

http://ben.chinatide.net/?p=9568

《下女誘罪》（The Handmaiden）簡短觀後感

《下女誘罪》（The Handmaiden）簡短觀後感／作者：Curtis

對上一次看朴贊郁，是數週前在朋友家電影頻道看《饑渴誘罪》(Thirst)，該片在影像風格上，仍然鮮明得讓人一看就知道是朴贊郁的作品，電影卻因一些過失，變成一部不倫不類，笑場不斷的怪片。

今次看《下女誘罪》(The Handmaiden)，事前沒看過簡介與評論，算是衝著朴贊郁三個字進場，也可說是一場賭博，賭上對他的信心。

維持一貫作風，朴贊郁以各種爾虞我詐作為電影主軸，今次故事圍繞著四人發生——串謀混入大家族的女僕與騙子、家族男主人以及身為財產承繼者，一直被騙子及男主人覬覦的小姐秀子。

無意亦無精神作深入討論，且說一場戲：騙子、女僕及秀子下車，按原定計劃是要把秀子關進瘋人院。女僕率先踏進瘋人院範圍，秀子緊隨其後。女僕與秀子一個擁抱，女僕叫小姐進去，秀子退避，忽然鏡頭一轉，二人角色瞬間對調，女僕與觀眾才開始意識到中計。

很多人認為看這一類玩弄謀略、前後反差的電影，總是要拍得愈難理解、橋段愈光怪陸離才算得上是好。然而提一部2009年的一部港產片《殺人犯》，不老症遇上衰老症，夠離奇夠猜不到了，真正的問題卻是「好看與否」，相信心中有數。反觀上面說的一場戲，簡簡單單的欺騙，用不著什麼古怪橋段、不用借演員的說話解畫，更不用放畫外音，全憑電影語言解釋，使人再三回味，我認為所謂以「影像敘事」即是如此。相信那一場戲回看數十次數百次亦同樣精彩。

朴贊郁以往的電影，多以「矛盾」作為核心推進故事，結尾多半只剩下迷惘、絕望，如《原罪犯》的男主角，就經歷了一場逐漸墮落的被復仇過程。但這套新片似乎有了新的突破，透過兩位女性的故事，除了破壞，同時亦實現了追求、建立的過程，這是另一個讓我相當驚喜的地方，亦教我期待朴贊郁在未來會有什麼新方向。

賭上心中信任導演的這場賭局，幸好是賭對了。相信下一次我仍會是衝著朴贊郁這名字入場的那個影迷，希望一直如是。

21/7/2016
Curtis

 

《江南黑夜》與《卑劣的街頭》──對命運的不能自主

《江南黑夜》與《卑劣的街頭》──對命運的不能自主／作者：陳山路

《江南黑夜》海報

在柳河的眾多前作當中，在題材上，《卑劣的街頭》無疑是與《江南黑夜》最為相近的一部。就故事上而言，兩者的格局與視野固然有分別。前者的故事架構主要集中於男主角的個人命運，即逐漸成為黑幫的頭號人物的歷程；後者則將兩位主角的命運放在時局變遷與政治的大環境裡面，雖然故事是透過金鍾大和白熔基這兩個角色而去展開、以他們為中心，但卻因為故事的架構，而更能夠突顯出兩位主角對自身命運不能自主。

但無論如何，兩部作品除了是題材相近以外，在後作裡面有幾個地方可以說是明顯地繼承著、或該說遺留著前作的痕跡。兩部電影的主人公幾乎都是透過奪取土地這一行徑而發跡、而在幫內地位節節高升。到底導演是刻意繼續前作所提及過的問題，還是沒有進步？

看《卑劣的街頭》已是三數年前的事，記憶或有失誤，但我依稀記得，電影對主角對釘子戶進行逼遷此事並沒有進行深入的分析、即沒有對此事進行探討，而停留於主角為了自身在黑幫內的權力利益而成為土地買賣的幫凶；但在《江南黑夜》，導演則透過在七零年代，南韓當局為應付首爾人口膨脹的問題、以及北韓可能帶來的威脅，而準備大力發展江南一事，對政界與黑幫的關係進行剖析。若就這一點而言，柳河在新作裡面無疑是嘗試繼承他的前作的其中一個話題，並嘗試對此進行探討。

另外，在兩部作品裡面，皆有黑幫在泥濘裡浴血混戰的場景。而此一畫面又幾乎都是兩部電影裡，最大場面的動作片段。在規模上、人數上，在拍攝《江南黑夜》的畫面時，難度無疑是更高。而且在此片裡面，並非只是兩個不同的幫派的混戰，白熔基為助金鍾大而叛變，無疑增加了劇情的複雜性。然而，這一畫面裡的一個問題，亦是此片的最大問題，就是人物眾多、眼花撩亂。有好些觀影者連一個角色是哪一個幫派的都未能弄清楚，但角色就經已在電影消失。

兩部電影的主角最終雖都能憑著自己的努力和頭腦，由街頭小混混而逐漸到達了黑幫頭號人物的這個位置、在黑道上風頭無兩，但他們始終不能擺脫受人操控、用完即棄的命運。在《卑劣的街頭》裡面，主角被受老闆唆擺的手下所殺；而在《江南黑夜》，當政界高層、社會上的上流人物透過主角達成目的以後，他們的利用價值也隨之而消失，甚至而因此而失去了生命。而真正殺人者、操控者能夠置身事外，繼續以正面形象示人。

在《江南黑夜》裡還有一件值得留意的事。從戲中對話得知，徐議員和樸議員兩位都曾為大韓民國的軍官。而在該政黨首腦的牆上，更是高掛著兩把東洋刀。而這裡背後所牽涉到的，則是朝鮮半島被日本殖民統治的歷史、以及朝鮮戰爭（作為冷戰期間其中一場熱戰）的歷史。

如前述，電影的背景為一九七零年代的韓國，而大韓民國其時的總統，正是曾在日本對中國發動侵略戰爭期間就讀於滿洲軍官學校、並在參軍時曾誓言自己是日本人並有為滿洲國軍以及日本國獻身的覺悟的、透過軍事政變手段而奪得大韓民國政權的朴正熙。

韓國電影中的「韓戰」：略談姜帝圭的兩部電影

韓國電影中的「韓戰」：略談姜帝圭的兩部電影／作者：陳山路

（原文載於個人面書）

電影《太極旗飄揚》海報

於一九九九年上映的《生死諜變》，可說是韓國電影復興的一個里程碑，也奠定了其在韓國電影史中的重要地位；而姜帝圭另一部於二零零四年上演的電影《太極旗飄揚》，則以五零年代韓國內戰為背景，講述因為朝鮮半島內戰，所以造成了家破人亡、妻離子散、兄弟敵對的故事。

無論是《生死諜變》或是後來的《太極旗飄揚》，在這兩部電影當中皆以韓戰為題材，更準確一點去說，這兩部電影都是以韓國內戰、民族分裂為背景。

一方面我們當然要承認導演姜帝圭在這方面的先創性，畢竟韓國現在之所以有眾多以內戰以及分裂為題材的電影，其中一個因素也是因為《生死諜變》獲得了巨大成功所致。然而話轉回來，我想我們應該要注意的一個問題是，是不是以內戰以及民族分裂為電影的題材就等於進步呢？

在《生死諜變》的開端，導演就開宗名義說韓戰是由朝鮮一方所煽動而成的，在忽略了歷史的脈絡和時代背景的情況下，背後的隱語自然便是指責朝鮮當局造成了民族分裂。

在電影的後段，崔岷植率領特務脅持著副控制室的技術人員，便將燈光打開，製作令液體炸彈爆炸的客觀環境，而在這個時候韓石圭便單人匹馬進了副控制室，試圖制止一切的發生。但崔岷植及其轄下已經全面控制副控制室，崔岷植用槍指著韓石圭，兩人一直激動地討論著「假如液體爆炸會傷害到無辜市民」、「液體爆作是為了除去政客、發動革命」云云，到了最後作為南韓頂級特工的韓石圭說了一句：「民族的分裂是因為一個人所造成的！」這句話所針對的自然是其時朝鮮的領導人。

而這種將戰爭責任歸咎於朝鮮的邏輯便一直出現在姜帝圭的電影中，直至到後來在《太極旗飄揚》裡面也處處出現著醜化朝鮮的地方。譬如說在電影裡面韓國士兵們就因為聽說了朝鮮人民軍放火燒村、屠殺村民，所以他們義憤填膺、勢要把朝鮮人民軍殺光來去執行正義。導演說「韓國內戰是由朝鮮一方所煽動而成」，然而為什麼會有這個情況出現？假若沒有客觀的社會因素使然，任朝鮮一方如何的煽動也不會能夠獲得人民的支持。

同樣的邏輯亦常見於與中國內戰有關的評論當中，解放軍之所以能夠獲得勝利，除了是因為顯出其進步性以及得到了工農階級的支持以外，其時中國的社會性質以及國民黨政權的性質也是一個重要的因素，也就是一個剛從半封建半殖民地解放出來的社會必然會面臨著若干的問題。

在這個情況下國民黨站在勞動人民的對立面，鎮壓一切有關反帝和反內戰的聲明，直接促使國民政府的滅亡（當然還是與其他各種不同的以及更為複雜的歷史脈絡和當時的社會問題有關）。簡言之，就是我們並不能夠忽略歷史的脈絡而簡化為「韓國內戰是由朝鮮一方所煽動而成」。

電影《JSA安全地帶》劇照

同樣重要的是，既然這部電影有加入了歷史乃至於現實問題的元素在內，導演就更應該客觀地形容時代的背景，而不是以一個去脈絡化的手法去講述一段歷史。

在世界冷戰的格局下，美國帝國主義調整在東亞地區的戰略，對蘇聯以及中國等社會主義陣營進行圍堵，而因為南韓重要的戰略地位，也必然會成為美帝包圍網的其中一顆棋子，以致使得美國在南韓的背後作出這樣那樣的支援和協助。在南韓宣傳著這樣那樣的反共主義思想。

在北韓還是一個崎型工人國家以及南韓還是向帝國主義靠攏的情況下，韓國統一是根本上不可能真正實現的。

總括而言，如果站在「促進民族統一」和「停止內戰」的內場上去看的話，我認為姜帝圭的這兩部作品無論是在水準上或是意義上都遠遠不如《高地戰》、《JSA安全地帶》以及《歡迎來到東莫谷》這幾部電影。如果導演的本意是要去促進民族統一和平的話，便不應該去扭曲歷史或刻意扭化北韓軍隊，來把南韓軍隊的行為和歷史上的地位合理化和英雄化。姜帝圭所做的卻正正是把兩地人民的傷口繼續擴大。