《大象席地而坐》：胡波的悲觀主義宣言書

《大象席地而坐》：胡波的悲觀主義宣言書／張智琦

金馬獎最佳影片《大象席地而坐》最近在院線上映，引發不少討論，長達近四小時的片長，考驗著觀眾的耐性和專注力，而導演胡波的自縊，更讓這部遺世之作添上一絲傳奇色彩。

《大象席地而坐》探討的主題並不困難，而且相當具有普世性（特別是在現代原子化的社會中），過去已有許多文學家、哲學家和藝術家用不同的方式闡述過，一言以蔽之就是「人的存在是痛苦的，世界是悲慘可怕的，生命是不值得活的」。悲觀主義、存在主義、虛無主義的思想都是在講這件事，宗教則試圖為人生的苦痛給出一條救贖之路，但在《大象席地而坐》中，胡波要展現給我們的人生觀和世界觀，顯然是最絕望、最黯淡無光、沒有出路的一種，印象中似乎不存在這麼一部宣揚悲觀思想的中國電影，這部片因此注定有它的特殊價值。

從片中可以看到，胡波對人的存在的理解是徹底悲觀的，電影始終沉浸在灰色調中，角色總是一臉陰鬱的走在鏡頭裡，人與人的關係充滿疏離、爭吵、衝突、欺騙、暴力、無法理解、相互傷害…，四位主角們的家庭關係、同儕關係和愛戀關係都是破裂、失敗的，當鏡頭隨著小狗被咬死的老頭到了老人院，那一個個猶如關在小房間中「等死」的老人們，也映照出人的存在本質上的孤獨和悲哀。

不過，《大象席地而坐》的可貴之處在於，它不是一個徒有概念、「強說愁」的悲觀主義作品，而是盡可能做到情節寫實、人物情感飽滿，以中國北方小鎮為背景，訴說了一個令人信服的故事。因而電影要傳達的悲觀哲學，首先是來自一個個具體的生活經驗，青年的壓抑和爆發、母親的歇斯底里、老人吐出的無奈，都是源自生活的難堪和活著的艱難，讓他們一個個坐困愁城，乃至離家出走。儘管有些地方，人物的對白仍有過於文藝腔的問題，甚至不必要地在台詞中把主題直接明講出來，但我想整體而言還是瑕不掩瑜的。

我特別喜歡幾個對手戲的鏡頭，是關於人們互掀底牌鬧翻卻也是坦誠相對的時刻，比如男孩向另一個男孩坦承他偷了手機、老師和學生的不倫東窗事發、女孩向母親表明她和老師有染，然後演變成崩潰和決裂。在胡波的凝視裡，我們發現在親密的人之間，原來彼此是深刻的不瞭解甚至憎恨，反而在混混和男孩的生死對峙的一刻，我們看到交流知心的可能。

看這部片前最令我困惑的問題是，這近四小時的片長是否必要？（或許我們該慶幸電影裡幾個主角都長了個好看的臉，即使看著鏡頭跟著他們的後腦勺和喪臉走來走去，也不會讓人感到沉悶）在觀影過程中，我也會想胡波的電影要傳達的道理，或許用一首詩就可以講完，但看完後覺得，《大象席地而坐》的長度的確是必要的，沒有這樣貼著四個主角跟蹤一日的紀錄，我們就無法回過頭直視自己和他人生活中的各種破事，沒有辦法真正體會胡波一再想告訴我們的「人生是片荒原」、「這世界太噁心了」、「我什麼也不會」、「去哪裡都一樣」…。

問題是，在認清這一切後可有希望？片名的「大象」顯然是個隱喻，當結尾眾人踏上往滿洲里的路，為的是看那頭傳說中「席地而坐的大象」，這大象意指的可以是「希望」、「烏托邦」、「活下去的動力」…等等。但最後一幕卻停在了旅程半途，眾人下了深夜熄火的巴士，男主角和其他乘客在車前踢毽子（前面說男主角擅長踢毽子，但看起來踢得不很好呀），然後黑暗中陡然傳出一聲聲象鳴。

沒有大象，卻有象鳴；人在半路，還未抵達…我想，胡波並沒有給我們一個他本來就不認為有的希望，但那或許還是一個值得追尋和活下去的理由。

***本文首發於苦勞網，經作者同意授權轉載。***

《非同凡響》：電影裡的「社會性」應該是什麼？

《非同凡響》的好在於收、在於藏，也在於心。

近幾年香港有相當多的具「社會性」的電影作品。描寫社會現實是一件好事，但作品呈現了些什麼、想要些什麼，這些都是另外的話題。現在在香港，「弱勢」彷彿成為了一種時髦：政治人物喜歡標榜自己「弱勢」、也喜歡與「弱勢群體」掛鈎。

真正的問題是，到底在當下的社會環境和政治氛圍裡面，哪些人是真正的「弱勢」？在現行的政經結構裡面，「弱勢群體」指的又會是什麼人？

《非同凡響》海報

說《非同凡響》的好在於「心」，是因為我能夠從這部電影裡看見主創人員們嘗試去「理解」這個群體。

「理解」也是劇本裡至為重要的主題。

不是以疾病困苦來做話題的「社會性」，不是故作姿態的「關懷」，也不是突如其來的「善心」，而是確確實實，走進這個群體的生活的「理解」——是無法用溫情蓋過，也無法用溫情解構的「理解」。

多年前的《五個小孩的校長》比《非同凡響》更為賺人熱淚。女主楊千嬅在《五個小孩的校長》裡有相當大的發揮空間，而她在該片的精彩演出亦為她帶來了金像獎影后的提名。但我認為谷祖琳在《非同凡響》的演出更真實，也更自然。

正正是因為《非同凡響》的「收」和「藏」，才更顯得這部作品的優秀，顯得主創們對這個故事、對這個劇本有信心，對觀眾有信心。

余香凝飾演的「ok姐姐」因學業原因沒有和音樂劇團走到最後，但這個角色卻抱攬了許多其同代人會遇到的問題；頂級學校教學生表達自己，卻不是讓他們講出自己心裡最真實的想法，而是教導他們如何透過表現自己在考試裡獲得高分。

連在藝術領域裡面，學生們也不能表達自己最真實的想法。

戲裡面有一幕是，與珈豪同校的新移民女生上前與余香凝及其同學們打招呼。余香凝的同學在這個女生離開後笑著說，「這裡的人不是弱智，就是大陸妹。」這幾名女生對音樂劇團的團員連最起碼的關懷也做不到。她們談起音樂劇團時，只有一臉嫌棄。這讓我想起在婁燁的作品《推拿》裡面，那個讓自己女兒和盲人按摩師相親的父親的嘴臉：平常不太會有機會見到盲人，現在有機會看看，也好。

最後那個新移民女生的角色後能融入在音樂劇團裡面，沒有受到岐視，也沒有受到嫌棄。

在送別阿公的時候，「ok姐姐」把那幅用咖哩汁畫下的阿公的畫像一併送進了焚化爐。她是開始成長了嗎？如果是，她又是向哪一方面成長？

無論她是否開始走進成人的世界，但至少，她已經學會了欣賞和面對這個世界，懂得努力生活。

《黑暗之光》（張作驥）：支離破碎的溫柔

數年次錯過了《醉．生夢死》，曾經想在網上看《蝴蝶》又不了了之，直至今天，才首次接觸張作驥。

電影開始不久，在女主角康宜家中，鏡頭從客廳向前推，穿過走廊，進入康宜房間；及後轉換為從康宜房間向前推回客廳，此時仍然任性的康宜，不斷用自己剛剛才從外地回家放假為由，推塘家務責任給弟弟，然後父親從新加坡歸家，一家人連同親友一同吃飯。

往後的故事，大致上是康宜的戀人阿平在黑幫爭執中被殺，在海邊客死異鄉；父親患病，危在旦夕，一家人將他送回家中，康宜在病榻前說一句：「爸，我現在幫你拔喉了。」親手終結父親性命。死亡不斷穿插於她的生活之間。

電影將近收尾，康宜不再任性，在廚房幫忙準備飯菜碗碟。此時，她聽到煙火的聲音，慢慢走進房間，鏡頭與開首呼應，隨著她從廚房向前推進，穿過走廊，進入她的房間；看過煙火後，又從房間向前推出走廊、客廳，景物依舊，人事已非。此時，本應已經去世的父親與阿平卻從門口走進來，父親與開首一樣，從新加坡回來，阿平則表示自己回了花蓮一趟，然後一家人一同吃飯。

故事中，康宜生命中重要的人，因為種種原因離世，將她的生活撕扯得支離破碎；最後卻又為她保留片刻美好的幻想。或許這是張作驥呈現結局後，僅僅能為康宜營造些許溫柔的唯一方式，這種溫柔，卻又教人更加於心不忍，無從釋懷。然而，又或許，殘酷與溫柔夾雜的這一切，才是生活的本貌。

《少年H》：「受害者意識」的前世今生

二戰結束以後，在冷戰格局初步形成的情況下，在戰爭期間作為日本實際最高決策者的裕仁天皇被美國當局塑造成受到軍部利用和操縱的無辜傀儡，得以免於審判，並擺脫了戰爭責任，建立起其渴望和平的形象，成為了民主的標誌。

在這場以天皇的名義進行的戰爭裡面，日本平民為天皇無條件的付出了一切、他們或他們身邊的人一個一個的走上戰場。在戰爭的最後，三次的東京大轟炸造成了十數萬人的死亡、兩次原爆使日本成為迄今為止世界上唯一一個遭受到原子彈攻擊的國家。

終裕仁天皇一生，他未曾為這場戰爭作出過公開的道歉。侵略者轉眼間就成為了受害者，不作自省，不去面對在戰爭期間所犯下過的罪行，迴避自身的戰爭責任。

在以妹尾河童的自傳小說為改編的作品《少年H》裡面，在電影的最後，那些曾在戰爭期間，為軍國主義、侵略戰爭搖旗吶喊的人們，在裕仁天皇透過「玉音放送」宣佈其「終戰」的決定後，在市面上盡皆消失。如那位曾在學校任職的軍官，搖身一變成為了「民主體制」的支持者。

另一方面，電影裡面的角色，或是故事的本身，都表現出他們對美國的嚮往。

為了要動員國民參戰，「國家神道」被推到上最前線，以此來號召國民為天皇而戰。信奉基督教的妹尾一家因此而受到軍國主義支持者的岐視。作為西服裁縫師的妹尾家父親，因為工作的緣故而結識了許多的外國友人，因為被發現與美國朋友進行通訊，而被軍警以間諜罪名拘留。

妹尾家在各個方面而言都是不拆不扣的受害者。因為戰爭的緣故，他們的宗教自由受到打壓、要把小女兒送到農村、要放棄自己的職業、要面對軍警的嚴刑逼供。非但是妹尾家，在影片裡，還有因為反對戰爭而被逮捕的思想犯、有因躲避兵役而自殺的藝人。

戰爭結束，美軍來了。老一輩的日本人對美國士兵揮手問好。市面上出現一個又一個簡陋的小商店。戰後的日本極需重建。妹尾河童也因為戰爭的緣故而失學，最終在神戶的街頭找到一份畫工的工作。影片的最後一個鏡頭，是妹尾畫著象徵著「浴火重生」的鳳凰。

重提歷史，並不是為了要時時刻刻把日本、日本人刻劃成永遠的罪犯。只是浴火重生，是要走去哪裡？不提出戰爭當中的侵略性質，只論成敗輸贏。所以，也僅能看見美國。在妹尾父子的眼中，他們理想的日本，就是能夠成為美國一樣。而也正是這個美國，為了在冷戰期間建構反共包圍網，而放棄起訴裕仁天皇、直接使得天皇體制得以延續，一大批戰犯得以在反共體制之下，重返政經權力核心。

只見成敗，不見侵略，以自己為受害者。於是，就不見日本在戰爭期間在別國的暴行和掠奪，只照見自己的傷害。今多人談及應將日本軍事正常化擺上日程。問題是，在日本的背後的是誰？今日的日本為什麼是今日的日本？為什麼小泉純一郎和安倍晉三敢於參拜靖國神社？其意圖又為何？

情懷以外：《點五步》之作為一部香港電影及一部青春片

情懷以外：《點五步》之作為一部香港電影及一部青春片／作者：蔡如堉

《點五步》海報，圖片來源：電影 facebook 專頁。

在兩個角度而言，《點五步》絕對稱得上是部「厲害」的香港電影。

我不是電影人，自然也不好、也沒什麼資格談論香港電影工業的現況；作為一個不合格的電影愛好者、或許也還說得上是個「喝香港電影奶水長大」的影迷，看到《點五步》這樣的作品出現在經已呈現死氣沈沈氣氛多年的香港影壇裡，實在難免會讓人感到有眼前一亮。

以運動為題材的電影很容易會讓人輕易為其打下兩類標籤：或是「勵志暖心」，或是「賺人熱淚」，特別是當這項運動又是主角的夢想時，所以以運動為題材的電影，在劇情的大方向上，常與以夢想為故事的電影多有相通之處。而這些作品，在很多時候又是有其「青春」背景。

講青春時代的夢想的香港電影，在過去幾年，稱得上叫好叫座的，至少有兩部：《哪一天我們會飛》、《狂舞派》。

也許是看同類型的電影看得多了，也也許是因為自己不是個那麼熱血的人，不知道從什麼時候開始，我對這種以熱血、青春、夢想為賣點的電影，不會有多大的感覺。

《點五步》劇照。（圖片來源：網絡截圖）

看《點五步》也是一樣，對團隊合作精神、實踐美夢、熱血取勝等情節，實在是以被感動。這倒不是故事、劇本的錯，只是類似內容的電影，實已是多不勝數。這樣說來，如果說這部作品有什麼能吸引香港觀眾的地方，那應該是故事是以真實人物作改編：無論是故事、或是電影製作，這部電影都說得上是部原汁原味的港產片。

但同樣地，我也不覺得「原汁原味」的港產片，就等於是一部好的作品。此乃後話，在此不表。

另一個但：說了《點五步》沒有、不能吸引我的地方，但在另一方面，就劇本而言，我覺得該片有一處做得相當好，而且可算出色。在電影開始之初，主角阿龍本是一名沒有自我、畏首畏尾、不想長大的年輕人。在這個時代裡，在找具有這些特色的、與阿龍同齡的人，應該不難。但是棒球改變了他的性格，逼使他面對現實，直視他自己的懦弱，而不能迴避。我認同指出該片劇本有硬傷的評論，甚至是，講述阿龍的成長，是該片劇本唯一出彩的地方。但這還是屬於該片的光芒，在承認其他硬傷的同時，對比其他港產青春片，這無疑使得《點五步》更為突出。因此，我不全然認同那些指說「一部運動片應該要……」的評論。首先這種說法就有不妥當之處，再來就是，嚴格來說，棒球始終都只是反映阿龍的成長過程。

在文章初段之所以說《點五步》是一部厲害的港產片，這是其中一個原因。在香港電影裡、特別是以青春為題材的香港電影裡，很少會看到像是該片般，用一個較全面且現實的角度去描述人物的心路歷程。由此，我想大可以說，《點五步》是近年的香港電影裡面，講「成長」講得最好的一部作品。

電影裡提供資金給盧校長，讓其籌建「沙燕隊」的曾先生的原型，就是前行政長官曾蔭權。曾在當時為沙田的政務專員。除了曾蔭權以外，還有另外一位政治人物也是與組建「沙燕隊」有關。那就是在過去幾個星期裡，與曾蔭權一樣，常出現在新聞紙上的行政長官候選人曾俊華，曾在當時為沙田區的助理政務專員。

《點五步》劇照。（圖片來源：網絡截圖）

《點五步》另一個「厲害」的地方，就是其滲透意識形態的能力。在這一點上，《十年》絕對是望塵莫及：用一個通俗的講法，後者是硬橋硬馬向觀眾、向影迷推銷「恐懼」，且具有鮮明的政治性質和一定「戰鬥性」；但前者講情懷，講了一個甚至比《十年》還要更「本土」的故事。在寫這部評論之後，我想到的是，其實講阿龍的成長，和講電影裡的政治性，是無可分割的。阿龍就是當下的「香港人」。

在影片最開始時，阿龍在佔中現場，說他和這裡很多人一樣，都不想輸，他說，他已經有很久不記得這種不想輸的感覺。

謝志龍從來都不想長大，與好友范進威在一起的時候，細威擔當了大樹的角色，為謝志龍遮風擋雨。但是因為棒球，因為阿龍終於找到了自己想要做的事情，注定了他和細威走向兩條不同的道路，令二人決裂──所以也是因為棒球，使阿龍找到了自我，逼使他離開了大樹而面對現實，獨個面對自己的懦弱和生活的糟糕，沒有人再能為他抵擋一切了。

80年代的阿龍為了追求自己的理想，開始成長，學會了不想輸。阿龍在影片中最後說，80年代是香港最輝煌的年代，亦是他最想要回到的日子。他已經有很久不記得這種不想輸的感覺了。

戲裡也不是不無悲傷的，這一點甚至可以說是近年來，兩岸三地出品的青春片所共有的特點。但該片未曾在悲傷中卻步。按阿龍回憶語，「他們」都學會了勇敢面對。如果脫離意識形態、脫離於政治去作評論，這部電影能夠表現到這一點，實在是非常的難得。

2016年4月3日，《十年》獲得第35屆香港電影金像獎最佳電影的獎項；2017年4月9日，第36屆香港電影金像獎將於香港文化中心舉行，在五部獲提名競逐最佳電影獎項的作品當中，包括《點五步》，同樣入圍的，還有《七月與安生》、《樹大招風》、《美人魚》和《寒戰II》等作品。「佔領中環」運動爆發以後，有電影和紀錄片曾以之作為故事背景，但在這些作品的當中，只有《點五步》，最終進入了香港電影金像獎的最終提名名單。

《十年》獲獎，這當然是具有劃時代性和標誌性的。不僅是香港電影的影迷，即使是任何一個人，皆可留意到，這是反映到某部份電影人的政治取態，和反映了一個時代的年青人的思想。《點五步》最後入圍了香港電影工業每年一度的最高殿堂，但無論該片最終能否獲獎，事實是，雖說在香港電影當中，還是以動作警匪類型片、小資愛情輕喜劇為主，不過以政治為題材的電影、或是透過電影來表達主創的意識形態取向的作品，亦只會愈來愈多，甚至已是躋身進香港電影工業之中。

作為一種文藝作品，電影有承載文化和傳播思想之用途。去年香港電影金像獎將最佳電影獎項頒發給《十年》。此舉在陸港兩地間引來了不少的爭論。在意識形態上，去到最後，《十年》和《點五步》其實也並無什麼差別的，只是一者以較露骨、一者則以較隱性的手法，去闡述某種的政治思想。放在現實，這其實也是香港目前政局的一種面向。

要談論香港政治，當然還有很多是可以說的。就以《點五步》而論，他緬懷港英時代的統治、以之反映香港在其時躋身「亞洲四小龍」的行列。嚴謹一點去說，這樣抽空脈絡去帶出歷史中的一幕，固有危險之處。但細想，這不也正是時人談論政治和歷史的慣性嗎？或是辯證一點去說，能拍出具有如此政治性質的作品的團隊，選擇講什麼、不講什麼，不也是一種政治表態？

《附近的房間》： 關於空房間的二三事

《附近的房間》： 關於空房間的二三事／作者：Laam

電影簡介：摘自豆瓣網《附近的房間》頁面

『Eonju是一名普通的女孩，因为与家人的矛盾，她离开自己的家乡。为了生存，她找来一份家庭教师的工作，而生活却异常艰难。一个偶然的机会，她走进了一个豪华公寓，公寓的主人是一个身患绝症的中年女人，两人之间产生了奇妙的联系…』

離鄉別井的銀珠來到大城市，靠著在考試院當管理員和一份兒童家教的工作過活，夢想是要給自己買一間房子。她絕口不提自己的家人，觀者只能從她同鄉朋友口中得知，她的母親早逝，家人兄弟姊妹六人 ，久未來往。

銀珠是一個性格立體的人物，她六親不認，對唯一對自己好的朋友也是忽冷忽熱，然而在買了房子後，她臉帶微笑地，在平面圖上逐一分配給姐姐、弟弟的房間；每天餓肚子、吃泡麵，而朋友有難時會把所有積蓄拿出來。銀珠不算是個善良的人，但觀者卻也無法討厭起她來。

《附近的房間》電影海報。

在片中，銀珠幾乎從未露出過笑臉，唯一一次，是她終於買了房子，手中拿著屋契一刻。她說，就算餓死，也要死在溫暖的、屬於自己的房子裡。

某天，銀珠帶著課本來到淑熙沒有上鎖的房子裡，淑熙是房地產公司的理事，丈夫和女兒在多年前意外死去，她把丈夫的房間鎖起來，女兒的房間保存得猶如時間凍結一般，自己則行屍走肉一樣活在過去中。銀珠看著淑熙女兒的書本，倒在她的床上睡著了，淑熙回到家，對這個擅自闖入的陌生人沒有絲毫防備，或許，她以為是死去的女兒長大後回家了。

溫柔的闖入者

銀珠和淑熙都嘗試過與身邊的人發生親密關係，此舉動比起純粹的生理需要，更多的是與外界重新聯繫的渴望，二人都以失敗告終，但偏偏這兩個原本在各方面都沾不上邊的人卻有了微妙的互相依存的關係。銀珠這個闖入者，正好是淑熙期待的客人，銀珠是「闖入者」，而淑熙的房子正是「可被闖入的」− 她從不鎖門，甚至每天做好飯放在桌上，讓那個曾經救過她的流浪漢可以隨時進來吃飯。究竟，一個人要孤獨到什麼地步才會有這樣的舉動呢？《感官樂園》裡，男女主角也是孤獨的，但是當他們遇上之後，他們的孤獨就完全了，甚至他們活著的世上是真實還是夢都不再重要。《附近的房間》的深刻之處在於它缺乏《感官樂園》的魔幻與浪漫，亦欠奉《捉迷藏》（下文將再提及）緊湊的節奏，透出的只有現實的絕望。

空房間

如果說房間是一個人的心靈，那麼淑熙並不是自我封閉的。和《感官樂園》裡的善華一樣，她們甚至是在期待著這個未知的對方的到來，在這些電影裡，犯罪的概念完全缺席，角色的闖入行為只是一個象徵。空房間對角色的意義可以是愛情的對象（《重慶森林》的阿菲）、填補寂寞的避難所（《愛情萬歲》的小康），他們對房子裡的財物沒有興趣，他們本身就是付出的一方（阿菲把屋子清潔乾淨、泰石和善華把獨自死去的老人好好埋葬）。在《心房客》（2015，Samuel Benchetrit導）裡，太空人約翰闖進獨居老婆婆的家，開始的時候他是受照顧的，其實他同時在填補婆婆心裡的兒子的位置，說的是填補，不是取代，是沒有威脅性與入侵性的，就如婆婆第一次見到約翰所說的：你是耶和華派來的嗎？的確，對她來說，從天而降闖入她家的約翰就是天使。

也有相反的例子：《捉迷藏》（2013，許政導）講述一個小區裡流傳著遙言：有些沒有家的人，他們偷偷潛進住户家裡，隱身生活。珠熙就是這樣一個人，她一遍又一遍地說「這是我的家」，她才不管屋主是何許人，她只要將一切據為己有，她帶著女兒，一次一次地殺人、搬家，把屋主的一切據為己有。她的欲望是沒有止境的，因為她佔據的是「房子」而她缺乏的是「家」，她的女兒也是殘缺的，她只有一隻眼睛，電影沒有交代另一隻眼睛是如何受傷，這除了造型上的考慮，也表明她的價值觀是失衡的。最後女兒存活下來，說明這樣的價值觀還是一直在我們之中延續下去。

《感官樂園》劇照。（圖片來源：電影截圖）

《附近的房間》片中，銀珠的闖入行為是上文提及的兩點兼備的。開始時她是以家教身份進了屋子（她的第一次闖入是未經允許的，只是淑熙沒把門關上），在淑熙女兒的房間看了她的習作 ，就這樣走進了淑熙的生活中，這闖入是象徵性的；最後她開始改變這間房子（她買花裝飾客廳，清理碗碟），開放式結局更提示了她從此住進了這所房子的可能性 − 這樣就構成實際上的佔有了。然而即使佔有了這所房子，它卻仍然是空的， 這空的從來不是房子，而是自己的心，這是銀珠不能明白的事實。

《捉迷藏》裡珠熙是個貫徹始終的反派， 最後給燒死了，《感官樂園》最後泰石跟善華從此在這個不知虛實的世界裡快樂地生活下去，而銀珠的結局是模棱兩可的，或者殘酷一點說，是不三不四的 – 這算是個什麼結局？她坐在只放得下一張床和一張桌子的房間裡，還可以做什麼呢？只好送火燒掉自己的床 − 燒了一會又後悔了，又把火撲熄 − 不可以放火的，這不是自己的房子。導演提到他的創作意圖時說過，覺得現在的人們好像已經忘記了互相安慰的方法，一個擁抱也變得奢侈，但對筆者而言，這只解釋了銀珠和淑熙慶生擁抱一幕，擁抱過後，銀珠還是忍不住問了一句：為什麼你對我這樣好？與其說開放式結局是留給觀者想像空間，不如說只是導演不願點破銀珠和淑熙之間的關係有多不堪一擊。說穿了，不論電影裡的角色還是銀幕前的觀者，每個人都只能守著空房間，等待著某一個闖入者的到來。

以戲為引：「二二八事件」70週年雜感

以戲為引：「二二八事件」70週年雜感／作者：陳山路

今年是「二二八事件」70週年。

1947年2月27日黃昏，國民黨專賣局緝私菸專員在台北街頭查緝走私香煙，煙販林江邁走避不及，林的私煙和現款被當局充公，當局人員更在查緝的過程中打傷了林婦，成為了「二二八事件」的導火線，引發出捲席全島的官民武力衝突。

在台灣電影史入面，要數最為人熟悉的，以「二二八事件」作背景的作品，當首推侯孝賢導演的《悲情城市》。侯導這部作品改編自報導文學作品《幌馬車之歌》，《悲情城市》無疑是台灣電影史中其中一部經典的、且必將會被列入電影史冊的傳世之作。然而若就時間和事件而論，《悲情城市》在劇情上，則有一個問題。如報導文學家、《幌馬車之歌》的作者藍博洲先生所指出，侯導在電影裡，含糊地處理了「二二八事件」和五零年代白色恐怖。

侯孝賢導演，電影《悲情城市》截圖。

也如我們的作者陳山路在〈《超級大國民》簡介：一個遠去的時代，一種不死的希望〉一文裡所提出：『在《悲情城市》裡面，侯孝賢透過林家的生活和遭遇，反映出在「二二八事件」前後，反映時代的變遷以及臺灣社會的變化。在《悲情城市》最大的一個問題，是電影將「二二八事件」和五零年代的白色恐怖之間的時間線和分野模糊。五零年代白色恐怖是在冷戰格局下，台灣作為「雙戰基地」，以及作為美國在亞洲所建立的反共包圍網的其中一個部份，對所有認同「紅色祖國」或有左翼思想、甚至只是同情這些人的群眾全面肅清。』

在台灣藍綠相爭的政治格局下，藍綠雙方都試圖鞏固己方對該事件的詮釋權。國民黨的傳統論述，在蔣國府長期的反共國策下，將該事件起因歸究於台共黨人之煽動，或曰之為是「皇民造反」；在另一方面，自八零年代起，特別是在九零年代國民黨政權本土化後，台灣出現了愈來愈多的、至少有二百多種的有關「二二八事件」的論述。若換一個講法，可說這些論述是與「台灣意識」的發展同步膨脹。也是這樣，「二二八事件」也成為了新建構的「台獨史觀」的一個重要部份，與「戰後再殖民論」及「唯群族對立論」的論述不可分割。

「二二八事件」開始之初，即專賣局專員打傷小販一案，是偶發的事件。台共黨人如張志忠、如謝雪紅，在「二二八事件」捲席全島後，確有組織民眾、武裝民眾，但那不是一開始的事。國民黨當局將事件描述為共黨煽動，完全是不恰當的。這種說法，更像是為了掩飾「陳儀等接收官員及駐軍的濫權貪財、亂紀擾民」（林書揚語）這事實。

而國民黨另一所持的「皇民造反」之說，很諷刺地，在某程度上卻與台獨史觀有著相近之處。只不過一者是透過「皇民造反」正當化其鎮壓行動，而另一者則是以「戰後再殖民論」塑造「台灣意識」和「台獨史觀」。在陳映真先生的小說〈忠孝公園〉裡，陳映真曾借台籍日本兵林標這個角色，描繪日本在台推行的「皇民化運動」對島上部份民眾產生的影響，就如曾改名為岩政里男的台灣前領導人李登輝一樣，就曾多次在公開場合裡表示自己在二十二歲前是日本人。然而，在台灣光復以後，有大批民眾組織歡迎國軍抵台，以後國民黨當局的亂政，當然是不能否認的，更甚者這更是「二二八事件」之所以會爆發的其中一個重要原因，這裡要指出的是，將台灣所有反對國民黨亂政、暴政的民眾說成是「皇民」，完全是一種歪曲。

黃榮燦，《恐怖的檢查——臺灣2·28事件》，1947。

另一方面，自一八九五年日本佔領台灣始，島上的抗日活動並未停止過。噍吧哖事件、霧社事件、苗栗事件等等，到後來的文協、台灣民眾黨、台灣共產黨的創立等等，台灣民眾始終以不同的方式對抗日本的佔領，進行抗日、同時也必將是反帝反殖的民族解放的活動。而在台灣的抗日份子當中，更有許多是懷抱著中國認同，當時的台灣抗日青年，深切認識到台灣和祖國緊緊相靠的命運，這可以體現在在《好男好女》中鍾浩東、蕭道應、蔣碧玉等青年，在其時艱辛的環境下，遠赴祖國大陸，尋求加入抗日隊伍（侯導這部電影作品改編自藍博洲先生的《幌馬車之歌》。在電影中，藍博洲先生和五零年代白色恐怖受難人陳明忠先生皆有客串演出）。

1947年，當時的中國，全國各地都進行著「反帝、反飢餓、反內戰、要和平」的運動，而國民黨當局對國內民眾的鎮壓更是沒有停止過。「二二八事件」有如其時在大陸進行著的抗暴、爭取民主的運動一樣，也是全國解放戰爭的其中一環。就是在「二二八事件」發生的七個月前，中國民主同盟領導人李公朴和民盟委員聞一多，這兩名著名的愛國人士被國府特務暗殺。將「二二八事件」定性為國民黨針對台灣人進行鎮壓，是脫離於當時全國的實際情況的。在五零年代白色恐怖期間，白色恐怖受難人當中至少有四成是「外省人」，而當時的外省人僅僅佔全台灣人數兩成左右，也就是說，外省人受難的比例是相對地高。

有如台灣立法委員高金素梅在〈二二八～歷史的真相是什麼？〉裡所指出：「國民黨確實殺了一些台灣各地的知名人士，但殺得更多的其實是1950年開始的白色恐怖。二二八事件之後，像台中市那些教唱國歌的人，像陳明忠老先生，還有許許多多熱血的、愛國的台灣青年，都加入了地下黨，後來他們不是被槍斃，就是被送到綠島。真正摧殘台灣大批青年人才的不是二二八，而是白色恐怖。國民黨所以會殘殺這一大批台灣青年，就是因為他們已經決定要跟著共產黨走，跟共產黨一起推翻國民黨的統治，重建一個更合乎大家理想的新中國。」

在「二二八事件」之後，如果真像「台獨史觀」所說般，這事件是國民黨對台灣進行再殖民，那又該如何解釋在「二二八」前後，還是有無數的像是許強、郭琇琮、鍾浩東、吳思漢、林如堉等這樣的台灣青年，對「紅色祖國」產生認同，並為之而奮鬥，且在最後五零年代白色恐怖時，獻出了他們年輕的生命？

江ノ島遊記：是枝裕和與海岸線

在《海街diary》裡常出現的海貓食堂。食店的真名為文佐食堂。

昨日中午拜訪小津與黑澤明墓塚後，下午坐上電車，沿海岸線乘往江ノ島。為的是一家食堂。

是枝裕和執導的《海街日記》，算不上十分喜歡。對戲中綾瀨遙與「海貓食堂」印象倒是十分深刻。在現實中，餐廳名為文佐食堂，位於江ノ島一條小巷末端。或許是午飯時間已過，這裡在遊客及日本人蜂擁而至的島上，算是難得較為清靜的角落，附近有不少野貓往來休息。

對電影印象不深，倒記得有什麼與白飯魚（吻仔魚）相關，於是就點了しらす丼。原來白飯魚是島上名產，吃下時仍留有一點海水鮮味。及後以僅比五十音多一點點的日語跟老闆聊天，靠著Google翻譯還算順利。

拍下數張照片後，又離開熱鬧的江ノ島，回到長長的海岸線上，看著海中十來個滑浪的人，與堤上零星走過的人。又想起是枝裕和的電影氛圍，從《幻之光》到《比海還深》，無論在影像或言語中出現，他戲中的海總是十分耐看，一如真實的大海。

12/2/2017
Curtis

《不求上進的玉子》：逃避也許可恥，也許並不可恥。

《不求上進的玉子》：逃避也許可恥，也許並不可恥。／作者：Aaron

我們較早前曾介紹過《何者 – 我們都想成為「誰」？ 》，這部以大學畢業生參與就職活動為題材的電影。該片講述了五名大學畢業生，為了應對林林總總的就職活動，於是便組成了就職作戰部，各自為大家提供就職資訊，互相扶持。

在這篇短文裡，我們將會介紹由山下敦弘執導、由前田敦子主演的電影：《不求上進的玉子》。

在網絡上有些影評將山下的這部作品與小津安二郎的《晚春》作比較；亦有些網友認為山下敦弘可稱上當下日本影壇的小津。

相信所有看過《何者》的影迷們，都會記得在戲裡不斷出現的各種就職活動的畫面。在電影裡，五名社會新鮮人雖有不同的理想職業和喜好然而他們都必須要面對同樣繁複的、不同循環的筆試和面試和筆試和面試。

山下敦弘的這部作品同是以大學畢業生的經歷為題材，然而主角玉子在畢業後並沒有像大多的畢業生般，投入就職活動。玉子於畢業後選擇回到了家鄉老家，成為了「啃老族」，賴在父親的身邊。

在《不》片裡飾演玉子父親的「緋聞戀人」的富田靖子，在同以大學畢業生就業困難為題材的大熱劇集，《逃避雖可恥但有用》裡，飾演著女主角森山實栗的母親：《逃恥》裡的女主實栗是文科碩士的畢業生，雖在畢業後找到了一份不太理想、但還可將就的文職工作，但奈何好景不常，實栗因公司要節減人手開支，所以在一年合約期滿後不獲續約，變相被辭退。

劇集《逃避雖可恥但有用》截圖，女主實粟栗的履歷表。

無論是在《逃避雖可恥但有用》裡的森山實栗，或是在《不求上進的玉子》裡的玉子，在廣義上，兩者在面對就職困難和複雜的社會環境時，皆是選擇了逃避：實栗因被辭退，開始失去自信，最後投入家務勞動的工作來逃避職場上的失敗；玉子回到老家，每天過著吃飽則睡的生活，有空就看看漫畫，駕自行車到處漫遊。

玉子是迷茫的，在畢後以後的一年，在經歷過秋冬春夏這四季以後，她很有可能還是不清楚知道自己想要做什麼，也不知道自己以後的路會是怎樣。也許她還很害怕失敗。她並不是不知道自己不可以長期這樣下去，玉子知道自己終有一日，需要走出家門，找工作，只不過她覺得自己需要的是一個時機。

《不求上進的玉子》雖然片長只有不夠九十分鐘，但這是一部劇情簡潔、細節豐富的電影。

在戲裡有一幕是描述玉子在家鄉遇到了一舊同學。舊同學穿著上班族的打扮，看上去充滿自信，使得頹廢已久的玉子自慚形穢；但不久之後，玉子在車站遇到了這位舊同學，她的那位舊同學在等待著前往東京的列車，玉子離遠看著她在哭泣。電影雖然沒有交代到玉子的舊同學為什麼會哭，但順著劇情的發展，觀眾難免會猜想，或許她的舊同學，可能正羨慕著此刻的玉子。

《不求上進的玉子》截圖。家裡媒氣用盡，父女兩人都不想去換，最終以猜拳的方式決定到底媒氣由誰去換。

故事雖未曾講述過玉子在大學時期的生活，也沒有提及過她有沒有像是其他大學生一樣，從大三開始就參與著就職活動。但可以想像，一般像是玉子這樣的，在東京市內某大學畢業的學生，都會傾向選擇留在大城市內生活、找工作。

山下敦弘的這部作品，之所以會被某些人用作與《晚春》比較，可能也是因為這樣的一個情節：父親未曾再娶，女兒不想離家。

在四季交替之間，只有父親相伴，照顧著玉子的起居生活。

逃避也許可恥，也許並不可恥。

這一年，是玉子自我療傷的過程：也許是在唸大學時，遇到了挫折、也也許是玉子缺乏信心和勇氣，不能勇於面對複雜的社會環境；直到一年以後，父親才對玉子說，夏天結束以後，請你從家裡搬出去吧。

這也許就是玉子一直等待著的那個「時機」吧。

我們都想成為誰？——現實裡的我們，現實裡的《何者》

我們都想成為誰？——現實裡的我們，現實裡的《何者》／作者：Aaron

以大學畢業生就職過程為題材的電影，《何者 – 我們都想成為「誰」？ 》，將於3月30日在香港上映。

該片講述五名大學畢業生，為了應對各種就職活動，於是建立起一個以互相幫忙、交換情報、分享經驗為目的的「求職作戰部」。表面上五人一直在互相鼓勵，但背後卻是充滿了欺瞞和妒忌。電影描述的人與人之間的計算和虛偽，為劇情增添了不少張力。

《何者 ─ 我們都想成為「誰」？》電影海報。

這部以小說改編而成的作品有一個很好的題材。於我而言，《何者》並不是一部「好看」的電影。看完這部電影後，我最直接的感受是，這片拍得太沒有生氣了。但後來再想，或許這也是當下日本社會、以及日本年青人圈子的一種寫照；但即便如此，該片還是一部我會推薦的、認為值得觀看的電影。

這部作品在日本和台灣上映時，皆沿用原著名字《何者》，而香港則改戲名為《何者 – 我們都想成為「誰」？ 》。

在戲中，由佐藤健飾演的拓人，大學時為戲劇部的編劇。畢業後拓人放棄了他的理想和興趣，一心一意投入求職的戰場裡。在人前，拓人對他戲劇部昔日的戰友還有在參與戲劇演出此舉表現不屑；在人後，拓人卻一直有透過社交媒體跟蹤這名昔日戰友的一舉一動，他甚至向對方發出短訊，對其冷嘲熱諷。

電影《何者 ─ 我們都想成為「誰」？》劇照。

香港戲名所增添的『我們都想成為「誰」？』，大概就是指拓人的轉變。這也許會令一些觀眾想到了在兩年前上映的香港電影《哪一天我們會飛？》，因這部電影也講述了成年人在投入工作以後，「忘記」了昔日的理想和興趣。

在《哪一天我們會飛？》片的劇情裡，主角主要是因為回憶所造成的傷痛，所以才遺忘了與這段記憶不可分割的、緊緊相連的「飛機夢」；但《何者》則直接指向普遍畢業生所需面對的現實問題。

話題日劇《逃避雖可恥但有用》講述的故事，不多不少也與以上所提及的有所關連。由新垣結衣飾演的文科研究生，於畢業後，在其求職路程上困難重重，得到一份派遣文員的工作，但後又遭到了解僱。

在資本主義全球化經濟體系停滯不前的當下，在世界各地──遠至英美、近至日韓──皆出現年青人面臨就職困難的處境。畢業生想要找到一份理想的工作本來就已經不容易。在就職期間、或之後，年青人還要考慮到維持生計、發展興趣、職業規劃等問題。

《何者》也許在拍攝手法方面而言，說不上是「好看」，但這確是一部反映現實、探討現實、甚至是在某程度上而言，更是一部批判現實的作品，提供不少思考的資源，值得觀賞。

也是就電影的本身而言，雖說是略為沉悶，但在電影將近結尾時，現實化為舞台劇的那一幕，可說是神來之筆，令人驚艷。這一幕所牽涉到的，就如前述所提到的，以拓人為例，帶出人與人相處時，所隱含著的欺瞞和虛偽。